Znajomy kolekcjoner powiedział mi kiedyś, że ma setki winyli, a w życiu przesłuchał ich tysiące, ale bez zastanowienia jest w stanie wskazać label, który robi różnicę. Japońska wytwórnia Three Blind Mice od lat uważana jest za wzór "dobrze wydanych płyt", a jej sekret paradoksalnie nie tkwi w czystości dźwięku.
Czytaj także: Super Analogue Disc – japońska seria, której szukają miłośnicy klasyki
"Jazzu nie da się zapisać w nutach. On żyje przede wszystkim w nagraniach. Dlatego tak ważne są małe, niezależne wytwórnie, nawet w Ameryce. Gdyby nie one, artyści tacy jak Charlie Parker czy Billy Holiday mogliby po prostu zniknąć bez śladu. Dziś sytuacja wiele się nie zmieniła [...]" – mówił Takeshi "Tee" Fujii, założyciel wytwórni Three Blind Mice, Krzysztofowi Dziubie w audycji Polskiego Radia Dwójka "Nocna Strefa". Fakt, to właśnie niszowe oficyny, bardzo często były przystanią wielkich talentów, nim odkrył je mainstream, jednak ich nieoceniona zaleta skrywa się w czymś jeszcze. W podejściu do muzyki. Szczerym, naturalnym i priorytetowym przed "wielkim biznesem".
W pewnym sensie historia wytwórni Three Blind Mice zaczyna się w 1954 roku. Fujii jest w szóstej, może siódmej klasie. Kolega pożycza mu płytę "Jazz at Massey Hall" – gra tam Charlie Parker, ale z powodów kontraktowych na oryginalnej okładce nie mogło pojawić się jego nazwisko. Występuje więc jako Charlie Chan.
"To był szok" – wspominał Fujii. To był bebop, który narodził się w Nowym Jorku w latach 40. XX wieku. Solo Dizzy'ego i Parkera były niesamowite. Swing, którego słuchał wcześniej, nagle wydał się dziecinny. To był moment, gdy Fujii zrozumiał, że jazz to coś zupełnie innego niż myślał, że "wcześniej nic nie rozumiał".
Vinyl Tamka: Jak jazz to tylko na winylu, poznaj naszą kolekcję
Zanurzenie w jazzie
Przez następne lata Fujii słuchał obsesyjnie. Sonny'ego Rollinsa. Milesa Davisa. Wszystkiego, co mógł dostać w PX – sklepach dla żołnierzy w amerykańskiej bazie wojskowej. Ale coś go niepokoiło. Zadał sobie pytanie, gdzie w tym wszystkim jest japoński jazz?
Nastoletni chłopak zafascynowany muzyką zaczął zgłębiać temat. Odkrył, że w Ameryce istnieją małe, niezależne wytwórnie. Prestige. Commodore. Blue Note. To tam wydawali się Charlie Parker i Billie Holiday, zanim stali się popularni i mainstreamowi. "Zrozumiałem, że być może te największe gwiazdy nigdy by nie zaistniały, gdyby nie było małych wytwórni, które wierzyły w muzykę, a nie w zysk" – mówił.
Gdy w 1963 roku Fujii ukończył studia, postanowił, że "jeśli do jego 30 roku życia nikt w Japonii nie założy takiej niezależnej wytwórni, to on to zrobi". Czuł, że to zajęcie sprawi, że jego życie będzie miało znaczenie. Nada mu cel.
Czekał siedem lat.
Wraca Watanabe Sadao i zmienia wszystko
Lata 60. to czas, gdy Tokio dosłownie kipi i buzuje. Instalacje Johna Cage'a (1962) otulają brzmienia Stockhausena. Powojenna awangarda jest w rozkwicie. Młodzi muzycy jazzowi wychodzą z klubów, przenoszą się do teatrów i galerii sztuki. Świat się otwiera, granice między gatunkami się zacierają. Jazz przestaje być "klasycznym jazzem" – staje się częścią większego eksperymentu.
W listopadzie 1965 roku wraca Sadao Watanabe – jeden z pierwszy Japończyk, który studiował w Berklee College of Music w Bostonie. Pierwsza była Toshiko Akiyoshi, jednak to Watanabe stał się najważniejszym głosem przekazującym zachodnią wiedzę młodemu pokoleniu japońskich muzyków. To pobyt w USA pchnął go do poszerzenia wachlarza stylistycznego i włączenia do kompozycji muzyki brazyliskiej. To tam poznał się z Garym McFarlandem, Gaborem Szabo czy Chico Hamiltonem. Już dzień po powrocie grał z Nobuaki Sato w "Jazz Gallery 8". Wieść zaczęła się roznosić...
A japoński jazzman postanawia wskoczyć na tę falę i zostaje dyrektorem nowego Instytutu Muzyki Popularnej Yamaha. Program nauczania czerpał ze standardów Zachodnich.
Jeden ze studentów, Yoshio Suzuki (dziś w gronie zasłużonego pokolenia, które przeniosło muzykę z powojennej Japonii na scenę globalną), zaczął edukację jako pianista. Saksofonista Sadao Watanabe podczas zajęć z aranżacji zaproponował mu jednak, by zastąpił basistę.
„Watanabe zapytał: »Czy ktoś tu gra na basie?«. Odpowiedziałem: »Ja trochę umiem« i to był zwrot akcji w moim losie” – wspomina Suzuki. W ciągu roku był stałym basistą różnych zespołów prowadzonych przez Watanabe.
Lata 60. i 70. XX wieku to złoty wiek jazzu japońskiego – całkowite odbicie od 1941 roku, kiedy jazz został zakazany jako „muzyka wroga”. „Kiedy Japonia przegrała wojnę, amerykańska kultura nas zalała” – mówi Suzuki. Jazz kissa (kawiarnie poświęcone słuchaniu płyt jazzowych) stały się centrami spotkań i odkryć.
„Ludzie w głębi serca pragnęli muzyki. Po wojnie nastąpiło emocjonalne złączenie między czarnoskórymi muzykami a rozczarowaniem Japończyków” – kontynuuje Suzuki, opisując głębię japońskiego zainteresowania jazzem. Poczucie wolności i kontrkulturowy charakter tej muzyki rezonowały z pokoleniem powojennego wyżu demograficznego, oferując rodzaj duchowego ujścia dla tych, którzy czuli się bezsilni politycznie.
Czytaj także: Japońskie płyty winylowe – na czym polega ich fenomen?
Punkt przełomowy: nie ma na co czekać
Lata 60. upływają jeszcze pod znakiem kopiowania amerykańskich wzorców. W 1969 roku (Fujii ma 28 lat i zaczyna się niecierpliwiać) coś zaczyna jednak pękać. Jazz jest ewidentnie w ruchu. Jojo (gitarzysta Masayuki Takayanagi) rozkręca grupę New Directions. Hideto Kanai z wyłonioną z rozwijającej się awangardowej sceny jazzowej w Japonii i założoną w 1965 roku King's Roar Orchestra, wydaje "Original" – album śmiały, pełen oryginalnych kompozycji. Legendarny pianista Yosuke Yamashita wraz ze swoim trio nagrywa kultowy album free jazzowy "Mina's Second Theme".
Tradycyjne struktury mieszają się z eksperymentalną improwizacją. Młode pokolenie ze swoją energią, pomysłami i odwagą do przekraczania granic, zaczyna rozpychać się łokciami. Jazz stopniowo przestaje być importowanym gatunkiem, kończą się pytania, czy "grasz Billa Evansa czy Johna Coltrane'a". Kończy się czas "japońskich Milesów Davisów". Jazz w Japonii staje się japoński, jakiś.
Takeshi "Tee" Fujii myśli, że teraz, albo nigdy: "Widziałem, że to naprawdę się zaczyna. Jeśli będę czekać do trzydziestki, to będę później w tyle".
Nie czekał. W czerwcu 1970 roku, siedem miesięcy przed 30. urodzinami, Fujii zakłada Three Blind Mice.
Vinyl Tamka: winyle z japońskiej wytwórni Three Blind Mice
By dobra muzyka przetrwała
"Miałem dwóch bliskich przyjaciół. Wytwórnię zakładaliśmy we trzech i żaden z nas tak naprawdę nie znał się na branży fonograficznej. Ja sam nie wiedziałem nic o biznesie nagraniowym. Byliśmy więc jak ślepe myszy. A "mice", myszy, symbolizowały nasz cel - coś niekomercyjnego, nie czarnego, nie szarego, ale białego – czystego, stąd Three Blind Mice – Trzy Ślepe Myszy" – mówi Takeshi "Tee" Fujii w rozmowie z Krzysztofem Dziubą w "Nocnej Strefie".
Ci przyjaciele to Kazumitsu Saga i Kaya Uozu.
I jest coś jeszcze – motyw trzech ślepych myszek jest popularny w kulturze anglosaskiej, a założyciele TBM chcieli eksportować muzykę do innych krajów, poza Japonię. Chcieli zatrzymać i przekazać dalej to, czym oddycha tokijski jazz lat 70.
Przyjaciele mieli zatem wizję i cel, a nieznajomość branży można uznać za przewagę (nie jest się naznaczonym i ograniczonym przez teoretyczne ramy), ale szybko musieli nauczyć się technik. Producentem zostaje Takeshi (obecny przy niemal każdym nagraniu!), a inżynierem – Yoshihiko Kannari – ekspert od jakości, który wie, że muzyka żyje w szczegółach. W mikrodynamice fortepianowych młoteczków. W oddechach saksofonistów. W drganiu struny, które nie zostało załamane limiterem.
Dlaczego muzyka z Three Blind Mice brzmi inaczej?
Winyle z TBM to inny świat muzyczny przede wszystkim dlatego, że Fujii i jego zespół nie chcieli sterylnego dźwięku – co było pójściem pod prąd w latach 70., gdy branża oszalała na punkcie efektów, produkcji, syntetyki. Yoshihiko Kannari stawia mikrofony blisko instrumentów, nie zmniejsza dynamiki. Dzięki temu poza instrumentem słychać oddech muzyka. Jak palce dotykają strun. To nie jest "schludne nagranie", ale na pewno można je uznać za "żywe".
Chociaż może się to wydawać mało rewolucyjne, w latach 70. większość wytwórni używała limiterów, żeby wyrównać głośność, wyciszyć głośne momenty, chronić się przed przesterowaniem, osiągnąć dźwięk gładki, bezpieczny, bez zakłóceń.
Kannari przyjął odwrotną taktykę. Nie chciał za pomocą kompresji "kontrolować" muzyki, szukał piękna w naturalnej dynamice muzyków – zakładał, że jeżeli gitarzysta grał głośniej, to musi być głośniej. Jeśli grał ciszej – to było ciszej. Tym bardziej że muzycy w studiu stali blisko siebie (nie w osobnych izolowanych kabinkach). Widzieli i słyszeli się nawzajem, a to poczucie bliskości jest słyszalne w nagraniach. Naturalna dynamika, intymność, zmiany i wahania energii, sekwencje improwizowane i spontaniczne – słuchacze to czują. To jest ta drobna różnica pomiędzy płytą "nagraną" i "wyprodukowaną". Jazzmeni muszą się słyszeć, żeby razem grać.
Takeshi "Tee" Fujii tłumaczył, że celem było osiągnięcie efektu "siedzenia w klubie". Słuchając płyty winylowej, masz się czuć jak na jam session. Efekt? Chyba osiągnięty, bo dziś kolekcjonerzy na całym świecie szukają oryginalnych wydań z Three Blind Mice. Tłumaczą, że tu nie chodzi o to, że te płyty są "lepsze" – one są prawdziwe. Oferują autentyczne doznanie.
Od 1970 roku wytwórnia Three Blind Mice wydała około 130 albumów. Pięciokrotnie zdobyła nagrodę Jazz Disc Grand Prize, sponsorowaną przez magazyn Swing Journal. Co jednak najważniejsze – zmieniła myślenie o jazzie. Od pytania "kogo grasz?" doszła do "co chcesz powiedzieć swoją muzyką?". To była rewolucja.
Czytaj także: 5 płyt Milesa Davisa, które zmieniły jazz, a są mniej znane niż "Kind of Blue"
Tekst: Alicja Cembrowska